Творчество сэсэнов – йыраусы-сказителей, певцов-импровизаторов было разнообразным. По мнению Д.А. Гусейнова, обратившегося в своих исследованиях к творчеству певцом-импровизаторов арабских стран, «на начальном этапе искусство сказителей не имело определенных жанрово-тематических разграничений и сливалось для слушателя в единое понятие «рассказывающего человека». Спустя некоторое время была намечена определенная дифференциация, когда сказители стали подразделяться на категории согласно своему исполнительскому искусству: «самир» – рассказчик в ночное время, «мухадис» – рассказчик хадисов, повествователь сказок, легенд, эпических историй в прозе, «кассас» – сказитель-проповедник и т.д.

 

В этом отношении у башкир сэсэны-импровизаторы также различались по разному типу, в зависимости от мастерства исполнения «художественного слова», сопровождаемого различными музыкальными инструментами: «курайсы» – исполнение повествовательной части в сопровождении курая, «кубаирсы» – мастер исполнения кубаиров – семисложных поэтических эпических произведений, кубаиров, «экиятсе» – «сказочник» – мастер рассказов сказок, «думбырасы» – исполнение повествования под мелодии думбра и т.д. Отличие башкирских сэсэнов от арабских самиров или мухадисов заключалось в том, что сэсэны практиковали различные способы исполнения, обладая при этом искусным поэтическим языком, острым и находчивым умом, и выступали как «театр одного актера». Это наблюдал Иван Иванович Лепехин во время экспедиции по Оренбургскому краю в 1770 г. Он, делясь своими впечатлениями, в частности, писал следующее: «…Старик лет в 60 за лучшего у них певуна почитался …  Он пел славные дела своих предков, которых они батырями называют, между коими Алдар, Кара Сакал, Кильмят, Кучим … Певун наш припевал не только все их жизни достопамятное; но голосом и телодвижениями выражал все их действия, как они увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали противников, как обремененные ранами ослабевали и последний испускали дух. Все сие так живо выражал старик, что многие из собеседников плакали. Но вдруг печаль переменилася на радость, как старик, взявши на себя веселый вид, запел песню, называемую Карай юрга*… Старик, припевая сие песнь, ударил и в три ноги: и тогда открылся Башкирский бал», где все слушатели пустились в пляс2. Здесь наблюдается синкретизм разновидностей устно-поэтического народного творчества, когда в одном виде искусства – сказительстве – объединены пение, танец, подражательные телодвижения, отражающие содержание песни. Такое синкретное явление в народном творчестве было явлением древнего происхождения.

 

Подобную картину наблюдал также и русский писатель Д.Н. Мамин-Сибиряк (1882–1912) и описал в своей повести «Горная ночь». В ней автор помимо всего прочего описал сцену исполнения стариком-байгушем по имени Араслан песен о давно минувших восстаниях и героических деяниях батыров – о Кучуме, Сеите, Аксакале, Салавате Юлаеве. Старик исполнял «рыдающие мотивы» песен, от которых у автора повествователя «пошли мурашки по спине». И как он признался, «ничего подобного я никогда не слыхал. Кажется, кругом все плакало…».

 

Известно, что русский музыковед С.Г. Рыбаков, побывавший во второй половине ХIХ в. среди зауральских башкир, встречает известных кураистов, сэсэнов, которые сочиняли стихи, тексты и мелодии песен и сами исполняли их. Из уст таких сэсэнов, как Лукманов, Тулунгужа, Губайдуллин, Махмут Каракаев, Бирдигале, он записывает слова и мелодии исполняемых ими песен. Одним из выдающихся творческих личностей того времени, по свидетельству С.Г.Рыбакова, был кураист-виртуоз, искусный исполнитель песен Буранбай-Яркей. Его репертуар составили сочиненные им же и ставшие впоследствии башкирской народной классикой сюжеты «Буранбай», «Ялан Яркей», «Сырдаръя», «Салимэкэй» и другие.

 

В 1939 г. во время путешествия по Бурзянскому району Башкортостана музыковеда Л.Н.Лебединского сопровождал местный  сэсэн по имени Тагир, который по дороге поведал ему содержание героического эпического произведения о Бабсакбатыре, предводителе рода Кипчак. Во время передышки он начал играть башкирские напевы. Вот как описывает этот момент Л.Н.Лебединский: «…Бапсак и Танхалу после брачной ночи сидели на лугу и пили кумыс, кураисты играли веселые напевы, а девушки — подруги Танхалу — танцевали… С этими словами оживившийся Тагир быстро достает из чехла курай, с которым он никогда не расстается, и играет мне два танцевальных напева «Карабаев» и «Семь девушек», легких и изящных, как сама Танхалу и ее юные подруги. И перед глазами встает шатер, оживают Бапсак, Танхалу, танцующие девушки... Кажется, видишь их улыбки, слышишь их смех и возгласы...».

 

О глубоко психологическом состоянии певца-импровизатора более позднего времени было зафиксировано в записях  видного башкирского фольклориста и сэсэна Мухаметши Бурангулова (1888–1966), исследовавшего жизнь и поэтическое наследие сэсэнов. В своей книге «Завещание сэсэна», посвященной жизни и творчеству народных певцов, он приводит записи о своих личных встречах с известными сэсэнами4. Так, в записях 1910 года о встрече с выдающимися сэсэнами Габитом Аргынбаевым и Хамитом Альмухаметовым (сэсэнами, у которых автор записал архаический эпос башкир «Урал-батыр») рассказывается о том, как он стал свидетелем «театра одного актера»: «Когда он (Габит-сэсэн. – Н.Х.) рассказывал, он забывался, там, где смешно – смеялся, находясь в воодушевленном состоянии, пил холодную воду и надолго замолкал. Потом играл любимую мелодию на курае… если останавливался в середине повестования, прерывался … приходилось начинать заново. Если спросить причину, он отвечал: «Я совершенно забываюсь, вижу перед собой этого человека (т.е. героя), ощущаю себя только с этими людьми. С ними вместе бываю на битве. Куда идет кубаир – я там. Поэтому нельзя не начать сначала»5*. Подобное выступление перед слушательской аудиторией одного сказителя можно воспринимать как творческий акт, «единичное проявление исполнительства», которое могло продолжаться в течение многих дней. «Слушатели … знали, что после единичного проявления исполнительства «продолжение следует». Согласно наблюдений В.В. Блажеса, «у настоящих сказителей единичное проявление имело самостоятельную художественную ценность, и, одновременно оно было только частью целого, одним из «блоков», из которых составлялось целое, было подчинено художественному замыслу».

 

Как видим, во время исполнения башкирские сэсэны – певцы-импровизаторы, сказители переживали одинаковые ощущения, пребывали в схожем глубоком психологическом состоянии. Слушатели при этом живо представляли геройские приключения воображаемых героев, вместе с рассказчиком смеялись и плакали. Творчество башкирских сэсэнов духовно обогащали слушателей, способствовали их эстетическому и нравственному воспитанию и т.д. Следовательно, искусство сказительства имело общественную, идейно-эстетическую, этическую значимость в развитии башкирской культуры, «в становлении национального художественного сознания». 

 

Расцвет творчества сэснов приходится на XVI—XVIII вв. Получают развитие такие жанры фольклора, как эпос, кубаир, айтыш, песня, представленные в творчестве Кубагуш-сэсэна, Ерэнсэ-сэсэна, Карас-сэсэна, Баик А